AVVERTENZE PER GENI

RIVISTA DI CONSIDERAZIONI CULTURALI DIRETTE A PERSONE IN GRADO DI LEGGERLE

SUL TEATRO PARTECIPATO. Ricordando (anche) Bartolucci, Nicolini, Vasil’ev, Boal e Sorrentino

Bruschetta

Tempo fa a Roma un gruppo di associazioni culturali e di cittadini variamente aggregati[1] hanno portato alla discussione pubblica un Manifesto per un Teatro Pubblico Partecipato[2]. Quello che il Manifesto dice, ma soprattutto, quello che non dice, ci porta ad alcune riflessioni, partendo da tre punti di vista: uno riguarda la stagione del decentramento culturale degli anni ’70 in cui l’animazione teatrale nelle zone disagiate della città ha avuto un ruolo fondamentale; il secondo si riferisce ai significati attribuiti al ‘teatro partecipato’ in varie esperienze contemporanee; il terzo ai risultati ottenuti dai cosiddetti teatri di cintura a Roma dal 2003 al 2008.

1.    Gli anni ’70 e l’animazione teatrale

Provenendo dall’esperienza teatrale e della cosiddetta ‘animazione’ sul territorio degli anni ’70, quando ci s’interroga sulla ‘partecipazione’ viene voglia di contribuire anche dando conto di alcune esperienze, ma soprattutto di alcune specifiche riflessioni e analisi.

Innanzi tutto bisognerebbe rammentare che quello che ora si definisce ‘teatro laboratorio’ allora si chiamava ‘animazione teatrale’ e il ‘teatro rete sociale’, come viene spiegato nel Manifesto per un Teatro Pubblico Partecipato, è stato il fulcro della nascita del decentramento teatrale a Roma dal 1973 al 1977[3], la cui carica innovativa poi venne riconvertita soprattutto verso il nascente sistema bibliotecario cittadino.

Quando si parla di ‘teatro laboratorio’ e di ‘teatro sociale’, non si può non ricordare  le avvertenze di Giuseppe Bartolucci, grande esperto di teatro e direttore del Teatroscuola del Teatro di Roma negli anni ’70, nonché sostenitore di tali programmi: “La mediazione  utilizzata in questi anni a Roma va fatta oggetto di riflessione, dal momento che per una politica culturale unitaria essa può essere manipolata a favore della circolazione dei prodotti anziché della proiezione delle esigenze e dei bisogni dal basso; e bisogna anche reagire duramente contro coloro che per improvvisa dedizione artistica e culturale borghese (da salvare e da diffondere come retaggio) hanno perso qualsiasi fiducia e amore per le manifestazioni culturali dal basso (prodotte cioè dai cittadini, dai lavoratori in forme diverse).  In breve non si deve dare adito a chicchessia di mettere assieme assistenza sociale e assistenza artistica con una concreta destinazione ad uso di subalternità, per le attività di animazione (nonostante gli esempi che possono gratificare tale giudizio).”[4]

La tentazione di mettere di nuovo assieme assistenza sociale e assistenza artistica sembra sempre pronta a tornare alla ribalta e nello stesso tempo però, la cosiddetta mediazione culturale si è travestita da innovatrice coprendo spesso gli interessi di alcuni soggetti radicati nel mondo imprenditoriale teatrale oppure nel mondo del sociale.

È anche interessante la definizione di ‘progettazione’ da parte di Bartolucci di questa attività tutta rivolta ai cittadini, alla scuola, alla comunità: “Questa progettazione abbisogna di un’acquisizione e di una cancellazione costanti in un movimento sensibilmente rivolto a variare il modo di produrre cultura e il modo stesso di informazione. Le cancellazioni avvengono non sul vuoto ma sul vivo delle esperienze, le acquisizioni rimandano ad ulteriori esperienze. Altresì l’informazione, di mass media e di prodotti, va gestita per senso critico e per operatività costante. Infine, ed è pregiudiziale, la garanzia di una programmazione di decentramento culturale è determinata dalla gestione democratica sua e dal continuo suo riferirsi alla base. Questo passaggio è obbligatorio, sia per impedire fughe in avanti ai gruppi di animazione o alle aggregazioni di base, sia perché le istituzioni costituzionali secondo i loro differenti livelli non burocratizzino le iniziative e le convenzionalizzino.” [5]

La fuga in avanti delle aggregazioni di base sembra un fenomeno facile a verificarsi in contesti fortemente deprivati e comunque avanzando la falsa convinzione che tutto sia alla portata di tutti e che quindi l’arte sia facile da raggiungere (paradossalmente anche senza gli artisti dunque!), basta che l’istituzione sia benevolente, si pretende un facile ottenimento di risultati e ci si accontenta anche di modalità e prodotti assai scontati.

Andando più sulla definizione di teatro, non sembra troppo invecchiata questa proposizione sempre di Bartolucci: “da un lato il prodotto teatrale si presenta il più complesso possibile tecnicamente, dall’altro si offre come infinita spontaneità organizzabile a livello di gruppo; ed è da questo scontro che nasce tutta la problematica non più del « prodotto» in se stesso come è stato nelle aspirazioni e nelle coltivazioni di una nuova tendenza teatrale in America e in Europa, ma dell’azione teatrale come movimento di gruppo in «reazione» sociale ed in esercizio collettivo, la socialità venendo inglobata dai «rapporti» di gruppo e l’esteticità venendo distrutta dalla non struttura mobile”[6]. Vale a dire nella mancanza di una ridefinizione teorica e strutturale della funzione dei teatri a partecipazione pubblica (vale a dire quasi tutti quelli sostenuti dal FUS e dai Comuni) la vita dei teatri ‘partecipati’ potrebbe rivelarsi sempre falsata.

Ma veniamo alla politica, parte essenziale per il rinnovamento del teatro pubblico. Ecco cosa ne pensava Renato Nicolini: “Se i soldi pubblici andassero al finanziamento di teatri degni di questo nome! All’altezza della tradizione di Luca Ronconi, o del Piccolo di Milano…Se s’investisse di più nella ricerca, nella sperimentazione, nella formazione…E si sperperasse di meno in produzioni che si reggono sulla logica del grande nome o sull’esistenza di un circuito che va comunque alimentato…

Se il denaro pubblico andasse alla cultura davvero pubblica, quella che è indispensabile alla crescita generale dell’immaginazione, sono convinto che intorno a questo investimento non ci sarebbe il deserto…[…]. Penso a cosa potrebbe essere un sistema di residenze teatrali collegate agli Enti Locali ed alle Università, ma anche cosa potrebbe significare per l’Italia una vera industria culturale, con la pressoché infinita rete di connessioni di cui potrebbe disporre…”[7] E qui sta il punto principale, che portò quei gruppi degli anni ’70 a occupare il Teatro di Roma: se non ripensiamo con una logica unica tutta la filosofia del teatro pubblico, quali risultati si potranno ottenere?

Del resto a Roma bisogna risalire all’epoca di Mario Martone per trovare traccia di un progetto per il teatro pubblico. Quale differenza ci può essere tra un Lavia o un Albertazzi o un qualche altro regista tutto ripiegato sulla propria poetica, se nessuno di costoro si preoccupa mai di avere un proprio progetto teatrale per la città e di illustrarlo e discuterlo pubblicamente?

L’esperienza del Teatro Valle Occupato parte proprio, il 14 giugno 2011, dall’insofferenza delle professionalità proprie del teatro per l’asfittica conduzione pubblica in campo teatrale e dall’assenza di un progetto per il teatro pubblico, oltre che, naturalmente, per denunciare il fatto che la gestione culturale della maggior parte dei teatri pubblici italiani è condizionata da ingerenze partitiche e da pratiche clientelari.

2.    Il teatro partecipato

Oggi ci chiediamo quali possano essere le esperienze più qualificate sul teatro cosiddetto partecipato che davvero possano aggiornare un quadro generale di intenzioni e di riferimenti. Ecco l’interessante contributo di Oliviero Ponte Di Pino al Teatro partecipato di Mimmo Sorrentino[8]: “Finalmente mi diedi una spiegazione: per Mimmo Sorrentino il teatro non è il fine, ma solo un mezzo. Vedendo quegli allestimenti, si capisce che ci sono cose più importanti dello spettacolo, con la sua misera finzione. Tanto per cominciare, la realtà è più importante. Quella realtà – il quartiere, la scuola, gli immigrati, gli handicappati, i malati – che il teatro, ma anche la letteratura, il cinema e la televisione faticano a vedere e non sanno più raccontare. Per un teatro tutto preso da sé stesso, dal proprio linguaggio, dalla propria tradizione, anche quando innova e ricerca, gli allestimenti “sporchi” e poveri di Teatroincontro aprono una finestra indispensabile, salutare. Perché in ogni scena si vede il corpo a corpo con la realtà sociale e politica dei nostri anni.”  E ancora aggiunge un’ulteriore preziosa precisazione sul Teatro partecipato: “Quelle del teatro incontro sono piccole azioni e pratiche che cambiano le persone, fanno affiorare piccole isole di utopia dove fioriscono identità e relazioni- e che per contrasto rendono opaca e dolorosa la realtà che le circonda, e dunque possono mettere in moto meccanismi di emancipazione. Queste sono le motivazioni e insieme gli effetti percepibili, oggettivi, spettacolari, di un progetto che dura ormai da vent’anni. In questo sta il valore politico in un’attività che naturalmente inquieta subito i custodi dello status quo. Che infatti può suscitare – analogamente a quanto accade con i fenomeni fisici- ‘una reazione uguale e contraria’ ”.

Al festival internazionale di teatro svoltosi nel 2012 in Algeria intitolato “Teatro, rivoluzione e impegno politico” è stato molto apprezzato il principio russo dell’ansambl utilizzato da Anatolij Vasil’ev“Un principio di armonia, di proporzione, di totale consonanza tra tutti coloro che partecipano allo spettacolo, dal macchinista all’attore, dallo scenografo all’elettricista. Quando l’ansambl raggiunge questo obiettivo di fusione e sforzo collettivo, lo spettacolo diventa un’unità artistica indissolubile, ogni sua componente va ad arricchire, completare, potenziare tutte le altre, nulla emerge in modo autonomo, nulla sovrasta, eccelle. E allora lo spettacolo non trasmette più solo un testo, trasmette una visione della vita.”

Il maestro russo ha contribuito alla storia del teatro contemporaneo attraverso una serie di spettacoli innovativi e memorabili, ricavati attraverso una rigorosa attività pedagogica che si avvale anche della grande tradizione stanislavskijana. Nel 2013 è diventato cittadino onorario di Pontedera e il suo contributo è stato, guarda un po’, nel nome di Pirandello. Infatti per la Fondazione Pontedera Teatro, Vasil’ev ha diretto un laboratorio su Pirandello dal titolo “L’innesto”, titolo oltremodo significativo. Il laboratorio, scaturito dal progetto di “Pedagogia per Pedagoghi” tenutosi a Venezia, si è poi sviluppato nel corso di diverse residenze all’Istituto Grotowski di Wroclaw, in Polonia.

Quindi da una parte nel Manifesto si evoca il Teatro partecipato che ha in Sorrentino il suo mentore unito alla ricerca di una “forte vocazione laboratoriale” stile Vasil’ev e alla definizione di un teatro che esca dalla sala teatrale per irradiarsi e contaminare spazi affini, per recuperare pezzi di città abbandonati e degradati.  Dall’altra parte però ci si dilunga in una particolareggiata enunciazione di ruoli e di obblighi per l’Ente Pubblico, senza fissare degli obiettivi specifici che vadano aldilà di una generica partecipazione delle forze culturali e sociali alla gestione degli spazi.

Eppure le esperienze a livello internazionale cui guardare non mancano di certo. Basti pensare, una per tutte, all’esperienza di Augusto Boal, l’inventore del Teatro Dell’Oppresso. Il maestro brasiliano ha creato un metodo e soprattutto ha contaminato varie esperienze rivoluzionando il teatro classico, dando agli spettatori la possibilità di essere attivi, diventando attori e quindi ‘entrare in scena’ nelle rappresentazioni con lo scopo di allenarsi a intervenire meglio nella società e a vincere le oppressioni. Boal diventando deputato di Rio di Janeiro negli anni 90’ ha anche aggiunto a questa definizione il ‘teatro legislativo’ di cui noi abbiamo avuto in qualche modo un’espressione al Teatro Quarticciolo con l’esperienza di Ninni Bruschetta de “la Costituzione”, frutto di un laboratorio teatrale sui temi costituzionali che ha coinvolto con risultati eccellenti i cittadini del quartiere.

Del resto nella Royal Holloway University di Londra il Teatro partecipato è una disciplina di studio che viene così presentata agli studenti: “Teatro applicato e partecipato indagano il fare teatro in differenti contesti sociali e comunitari e istituzionali e le prestazioni di analisi in spazi pubblici. La ricerca su questo aspetto del teatro e studi sulle sue prestazioni sottolineano l’importanza della pratica teoricamente informata e invocano la riflessione critica e creativa su temi connessi alla partecipazione sociale e artistica, in cui la cittadinanza, la comunità, l’identità, l’appartenenza, hanno spazio e luogo. Siamo interessati alle politiche culturali di prestazioni socialmente impegnate, e nei valori estetici, artistici, terapeutici e sociali del teatro applicato. La ‘svolta sociale’ negli studi dell’arte performativa invita a riconsiderare il modo in cui lo spazio pubblico è teatralizzato, e come le comunità sono costruite, sviluppate in movimenti di protesta, per strada, nelle organizzazioni di volontariato e amatoriali, così come nel teatro professionale. La nostra ricerca mette insieme locale, nazionale e prospettive internazionali, ed ha un focus interdisciplinare. Le prestazioni in ambito teatrale sono i modi principali in cui le persone sono messe in grado di raccontare le loro storie e condividere i loro punti di vista”. Quindi tutto, anche il ribellismo, può trasformarsi in una serie di regole e di applicazioni.

3.    I teatri di cintura

Ma veniamo ora a guardare più da vicino l’esperienza tutta romana dei cosiddetti teatri di cintura, ridefiniti oggi come ‘teatri pubblici partecipati’. Nel confrontare i tre progetti originari per rilevarne le caratteristiche, non si può non notare che il primo progetto, quello del Teatro del Lido, fu affrontato soltanto a livello di decisioni di Giunta cioè con poche pagine di elaborazione teorica e l’ultimo invece, quello del Teatro Biblioteca Quarticciolo fu molto dettagliato in tutte le sue componenti dal Dipartimento Cultura con l’Istituzione Biblioteche e il Municipio VII.

Il primo modello, quello del Teatro del Lido, era molto legato alla gestione condivisa con l’associazionismo territoriale e quindi più che un teatro di cintura potrebbe aver rappresentato in maniera egregia un esempio di teatro municipale, che poi nella particolarità di Ostia ha assunto un significato di forte autonomia e di grande respiro.

Nella Memoria di allora c’era scritto: “appare opportuno non operare scelte radicali, siano esse a favore di un affidamento esclusivo al Municipio o alla associazione teatrale territoriale, ovvero a favore di una gestione centralistica del Comune o, ancora, di affidamento ad un gruppo, anche di livello nazionale, che finirebbe per monopolizzare lo spazio.” L’ipotesi “mista” che fu prescelta all’inizio prevedeva il mantenimento in capo all’Assessorato alla Cultura e al Municipio delle scelte di programmazione, l’affidamento della gestione tecnica e organizzativa a un soggetto terzo (che poi nella successiva Memoria del 2003, venne indicato nell’Azienda Palaexpo), l’individuazione di spazi garantiti nella programmazione per l’Associazione di Associazioni “Le Sirene”.

Il Teatro Tor Bella Monaca, secondo lo sviluppo di un modello evoluto, garantito anche da spazi adeguati, in realtà potrebbe a pieno titolo  essere qualificato come  un vero teatro metropolitano, stile quello londinese Almeida, cioè capace di attrarre pubblico anche dal centro, soprattutto quando la sua programmazione riservi novità rilevanti per un pubblico più esigente;  dovrebbe intendersi infatti come punto di snodo tra la città e l’area vasta, e tutto ciò non solo territorialmente, ma anche dal punto di vista del passaggio di reciproco scambio di linguaggi e contenuti dal centro (inteso come elaborazione dei grandi centri di produzione culturale) alla periferia (intesa come elaborazione di ricerca e innovazione a fini di inclusione sociale), senza perdere comunque l’importante connotato di territorialità, che lo vincola a un ruolo di emancipazione culturale. Il progetto del Teatro Tor Bella Monaca, formulato a ottobre 2005, prevedeva un modello di gestione, che era articolato in modo tale da ottenere nell’immediato una gestione solida e qualificata, attraverso il coinvolgimento dell’Ente Teatrale Italiano, ente che all’epoca non aveva ancora subito il divieto di gestione diretta degli spazi, emanato poi dal Ministro dei Beni Culturali il 2 aprile 2007. La programmazione del Teatro era stata affidata a una sorta di parlamentino, cioè una Commissione comprendente i rappresentanti del Dipartimento Cultura, del Dipartimento delle Periferie, del Municipio VIII, dell’Università Tor Vergata e dell’ETI che avvalendosi della direzione artistica, poi tramutatasi in consulenza, di Michele Placido comprendeva proprie attività produttive e un programma interdisciplinare piuttosto qualificato. L’Università di Tor Vergata, con la quale era stato stilato un apposito Protocollo d’intesa, intendeva, partecipando alla gestione e alla programmazione del Teatro, promuovere e sostenere un modello di intervento culturale dalle molteplici valenze civili e sociali, che includesse tale struttura nel polo di eccellenza che in questo modo si sarebbe esteso dal campus alla città. Tutti propositi più che meritori, ma comunque difficili da mettere in pratica.

Il passaggio al Teatro di Roma dei due teatri, Tor Bella Monaca e Quarticciolo,  avvenuto nel  settembre 2007, ha visto man mano prevalere rispetto alla gestione il peso dell’autonomia artistica del Teatro di Roma che nell’ultimo Protocollo d’intesa di dicembre 2009 ha avocato al proprio staff l’intera programmazione, escludendo gli altri enti, compreso il Comune di Roma, maggiore sostenitore economico, dalla formulazione della programmazione e inserendo come strumento di comune discussione soltanto un Comitato d’indirizzo, con compiti molto ristretti.  Quindi dalla gestione eccessivamente associativa (con la variante di un dirigenza artistica sganciata da tutto) si è passati al totalitarismo ‘artistico’ del Teatro di Roma.

Per quanto riguarda il Teatro Biblioteca Quarticciolo, che si è caratterizzato come teatro multidisciplinare, il progetto dell’ottobre 2007 infatti prevedeva una programmazione innovativa, che valorizzasse appieno lo stretto collegamento (culturale e logistico) tra teatro e biblioteca multimediale. L’obiettivo ambizioso era quello di avviare una ricerca sui nuovi linguaggi e sui temi più legati alla contemporaneità, individuando di volta in volta artisti residenti e progetti formativi a partire dalle energie culturali del territorio. La Biblioteca che avrebbe dovuto sviluppare a sua volta attività di promozione della struttura nel territorio per la costituzione di una rete di sostegno e di partecipazione  e avrebbe dovuto adoperarsi per un  coordinamento in maniera continuativa con le attività del teatro, in particolare per la promozione della drammaturgia contemporanea, dei recital letterari, della sperimentazione video e  per l’attività formativa del pubblico, si è trovata nel quinquennio gestito dalla destra in una totale povertà di orizzonti. C’è anche da dire che le associazioni del territorio chiamate a collaborare non furono entusiaste dello scarso ruolo a loro attribuito nella realizzazione concreta del progetto. Ma pur con tali limiti questo Teatro, pur se piccolo come dimensioni, si è connotato per una forte capacità attrattiva e di coinvolgimento nei confronti degli abitanti del quartiere e della zona vasta, nonché per le sue caratteristiche innovative molto adatte al pubblico giovanile.

Si pensi, inoltre, che l’unico momento di programmazione concordata e contemporanea di tutti e tre i teatri fu il progetto “Teatri nella Rete”, finanziato dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali nel 2007, data poi la conseguente chiusura del Teatro del Lido per il rifiuto del Teatro di Roma di assumersene la gestione.

Nelle ricerche sul pubblico e sul territorio realizzate dall’Università Tor Vergata sui due teatri (Tor Bella Monaca e Quarticciolo) negli anni fino al 2008, furono evidenziati tre punti di particolare interesse, di cui forse si potrebbe ancora tenere conto.

Il primo riguarda il disagio che si manifestava da parte del pubblico (soprattutto a Tor Bella Monaca), che a ogni nuova stagione teatrale doveva superare un’iniziale difficoltà ad andare a teatro, considerato spesso, dai residenti nel Municipio, quasi come luogo troppo impegnativo, richiedente uno spessore culturale a cui il pubblico non si sentiva preparato. Questo disagio culturale fu mediato e quindi superato in occasione dei grandi eventi e le ricorrenze (Natale, Befana, Carnevale, ecc.) e soprattutto con il coinvolgimento dei bambini, quando il Teatro diventava uno “Spazio” per la comunità, dove i cittadini si sentivano veramente coinvolti e partecipi dell’evento. Tutto ciò, vale la pena di ricordarlo, grazie soprattutto all’opera di Maddalena Fallucchi, che all’epoca coordinava l’organizzazione del teatro. Il Teatro di cintura venne ritenuto dai ricercatori un nodo dotato di centralità “superiore”, nella misura in cui fosse riuscito ad affermarsi come struttura integrata, con potenzialità di carattere informativo e aggregativo, messo “a sistema” con le altre strutture, formalizzate e non, attraverso le quali si ripropone e si ricostituisce la vita culturale del territorio locale. Il secondo punto di interesse riguarda l’alto grado di apprezzamento dei laboratori, emerso durante le interviste, considerati non solo esperienza di alto livello formativo, ma anche opportunità di valorizzazione e crescita personale per i giovani del quartiere. Il laboratorio di Alvaro Piccardi a Tor Bella Monaca sul ‘gioco del teatro’, ebbe un grande successo e vide anche la partecipazione non solo di studenti. Si verificò però nella vita del Teatro un fenomeno di cui ancora tenere conto: un calo delle presenze in sala a confronto con l’aumento dei partecipanti ai laboratori. Dato che l’attività a titolo gratuito fa una concorrenza spietata al biglietto d’ingresso, ancorché calmierato, si deve tenere conto del fatto che la vita di un vero teatro è legata anche ai biglietti d’ingresso e alla fruizione degli spettacoli.

Per quanto riguarda il Quarticciolo, sulla cui programmazione, soprattutto riguardo agli eventi e ai laboratori, Sabina De Tommasi ha operato con grande intelligenza, eccezionali e molto riuscite furono sia l’esperienza di Ninni Bruschetta con “La Costituzione”, che quella di Veronica Cruciani “La città, il quartiere e la casa” a partire dal testo sulla storia orale di Alessandro Portelli “Città di parole”, che misero in evidenza quei talenti naturali che se coltivati danno risultati straordinari.

Un terzo fenomeno molto importante, e collegato ai fenomeni prima descritti, è il teatro amatoriale. A Tor Bella Monaca fu memorabile il laboratorio di Nicola Fano sull’osservazione esperta e critica del ‘teatro amatoriale’, che in quel territorio è molto sviluppato. Il teatro amatoriale rappresenta infatti una sfida assai significativa e molto sottovalutata per questo tipo di teatri e su questo sarebbe necessario approfondire molto il livello di indagine e di intervento.

Veniamo all’oggi. Tenendo conto di quanto stanziato nella Delibera n. 376 del 25 novembre 2009 per i tre teatri, vale a dire la cifra complessiva di € 1.900.000 si può considerare come la cifra stanziata attualmente con la Delibera 177 del 2012 per la realizzazione della Casa dei Teatri e della Drammaturgia di 3 milioni sia piuttosto considerevole.

Con l’affidamento a Zetema, la cui specializzazione nel settore dell’arte e dei Musei è nota (molto meno quella in campo teatrale), di una varietà di spazi che abbiamo visto essere molto differenti l’uno dall’altro, ha di fatto cercato di creare un ‘sistema’, inesistente nei fatti e del tutto astratto ed eterogeneo, comprendente strutture assai dissimili tra loro sia per collocazione, sia per tipologia, sia, come abbiamo in parte visto, per vocazione: la Casa dei Teatri con le ex Scuderie, i tre “teatri di cintura”, il Centro Culturale Elsa Morante, gli spazi di Via Barbana, Via Boccea e Via Ponzio Cominio.

Certo, nella recente sortita degli estensori del Manifesto sul teatro partecipato sorprende una certa superficialità di analisi, che non riesce a coniugare le sacrosante istanze sociali di riappropriazione culturale allo specifico strumento teatrale. E il fatto che tutto poi finisca con la richiesta, comprensibile ma non risolutiva, di un’assunzione da parte del Comune di Roma degli operatori finora impegnati nei progetti di questo imperfetto “decentramento teatrale”, lascia piuttosto perplessi, viste le difficoltà che ha il Comune di tenere in piedi persino il Sistema Bibliotecario cittadino.

Ma, aldilà dei limiti che andrebbero superati, il Manifesto ha almeno la chiarezza di denunciare la riduzione a zero del progetto pubblico sul teatro a Roma e l’assurda pretesa di sostituire alla realtà creazioni arbitrarie senza una progettualità che abbia il segno del contemporaneo. L’ente pubblico non può rinunciare a una propria politica culturale, possibilmente però non astrusa, e farsi tirare la giacca da tutti.

Lo meriterebbero tutti coloro che operano in campo culturale e sociale in condizioni di crescente precarietà. Ma, soprattutto, lo meriterebbe la città.

Stefania Fabri e Maurizio Caminito ©


[1] Il documento, presentato al Quarticciolo il 29 settembre 2013 è stato scritto da: Comitato Cittadino Amici di TBQ, Laboratorio Sociale Quarticciolo, Laboratorio Permanente, Kollatino Underground, Angelo Mai Altrove Occupato, Teatro Valle Occupato, Ass TDL (Teatro del Lido) di Ostia, Ex lavoratrici del Teatro Biblioteca Quarticciolo, Unione Sindacale Italiana, Associazione USICONS, daSud, Insegnanti del V Municipio.

[3] Cfr Teatroltre, in La scrittura scenica n. 18, a cura di Giuseppe Bartolucci, Roma, Bulzoni Editore,  1978

[4] in op. cit. p. 5

[5] Giuseppe Bartolucci, Introduzione a “Il Maestro Furioso” di Fulvio Acanfora, Milano, Emme Edizioni, 1978.

[6] Giuseppe Bartolucci, La scrittura scenica, 21, Roma, Lerici Editore,1968, p. 176

[7] Renato Nicolini, Estate romana, Reggio Calabria, Città del Sole Edizioni, 1991-2011, p. 33.

[8] Mimmo Sorrentino, Teatro Partecipato, Pisa, Titivillus, 2009, postfazione di Oliviero Ponte di Pino.

Annunci

2 commenti su “SUL TEATRO PARTECIPATO. Ricordando (anche) Bartolucci, Nicolini, Vasil’ev, Boal e Sorrentino

  1. Sabina
    ottobre 7, 2013

    voglio raccontarvi una storia:
    alla fine del Settecento in una strada molto esterna di una città del nord italia sorgeva una casa colonica, al centro di un grosso feudo.
    la casa passa via via a nuovi proprietari, e il fondo via vi si riduce.
    nel frattempo col passare dei decenni la città trova la sua vocazione e diventa una grande città operaia. per lavorare nelle sue fabbriche accorrono alla città persone diverse da ogni parte del Paese.
    la città si amplia molto e arriva a lambire, e poi inglobare la casa colonica, che nel frattempo ha perso il suo terreno e la ragione stessa della sua esistenza.
    la casa colonica muore, implode, si distrugge, diventa fatiscente.
    è allora che si forma un comitato di cittadini che chiede alla amministrazione comunale di restaurare la casa colonica e restituirla alla cittadinanza, come luogo di studio, scambio, confronto…..
    la comunità è molto attiva anche perché in quel quartiere per le strane alchimie della vita che portano ogni tanto a che qualche ciambella esca con il buco giusto, gli impiegati della municipalità che sovraintendono ai servizi sociali, culturali e per l’infanzia sono particolarmente generosi, desiderosi di conoscere bene il territorio nel quale operano, partecipi delle sorti del quartiere e della ex casa colonica. sono insomma persone che fanno bene, con passione e coscienza il proprio mestiere.
    iniziano anni di battaglie per ottenere il restauro della casa, che ormai è mezza crollata e quindi recintata.
    alle battaglie partecipano tutti i cittadini del quartiere. alcuni nella realtà sono dipendenti dell’amministrazione comunale e svolgono lavori diversi in diversi uffici della città.
    a un certo punto si palesa la possibilità concreta di realizzare un sogno, partecipando ad una bando della comunità europea.
    il Comune coglie l’opportunità, mette in campo le sue forze migliori e alcuni ingegneri della amministrazione comunale partono alla volta del quartiere per illustrare alla cittadinanza il progetto che hanno in mente.
    la cittadinanza ascolta attentamente e poi contropropone alcune sostanziali varianti per far si che quel luogo abbandonato diventi effettivamente cuore pulsante del quartiere.
    inizia un lungo lavoro di intepretazione e mediazione, tra le leggi che regolano i lavori pubblici, le aspettative e le esigenze dei cittadini, il calcolo sui fondi reali che potrebberro essere disponibili.
    del progetto iniziale proposto dagli ingegneri del comune rimane ben poco, ma alla fine di tante riunioni, alcuni diverbi, ascolto e mediazione continua, tutti sono contenti. e iniziano i lavori.
    tutto il gruppo ha in mente una idea precisa: che la ex casa colonica diventi un punto di attrazione, accoglienza e rilancio delle idee dei cittadini. siano essi singoli, ma anche raggruppati in gruppi spontanei, o legalmente strutturati.
    tutti devono trovare ospitalità e contribuire allo star bene della comunità, e alla sopravvivenza economica della struttura stessa.
    si forma il gruppo di lavoro che opererà all’interno della struttura.
    si fanno avanti per primi i cittadini che hanno partecipato alle battaglie per il restauro della casa e ne hanno seguito i lavori, e che nella vita vera sono impiegati comunali.
    essi chiedono al comune di essere trasferiti a lavorare lì, con le loro diverse mansioni. fanno questo anche se sanno che l’orario di apertura della struttura sarà ovviamente diverso dagli orari degli uffici comunali. sanno che lavoranno anche di sera, e di domenica.
    sanno che le loro consuetudini familiari subiranno una sostanziale modifica.
    nella formazione del gruppo di lavoro servono varie professionalità. e questo piccolo gruppo di impiegati comunali seleziona alcuni loro colleghi particolarmente sensibili ai quali proporre di chiedere il trasferimento nella nuova struttura.
    ovviamente illustrano i pro e i contro di questa scelta. alcuni accettano, altri no.
    al gruppo di lavoro mancano alcune professionalità specifiche (redazione sito web, grafica, ecc.) che vengono contrattualizzati secondo la normativa di legge.

    questo luogo è aperto da fine maggio 2007. non è ancora giunto alla indipendenza economica dal Comune, ma ci si avvicina molto.
    questo luogo è a Torino, nel quartiere Mirafiori.
    buttarci un occhio può servire a ricominciare da 3, come diceva il caro Troisi.
    http://www.cascinaroccafranca.it/

    • stefaniafabri
      ottobre 8, 2013

      Un’esperienza molto interessante e significativa! Pubblico e privato, inteso anche come cittadini, intervengono e trovano i mezzi e il giusto senso da dare a questa nuova struttura. C’è una razionalità in tutto ciò smagliante. Quello che dobbiamo evitare è l’irrazionalità cioè non tenere conto della storia di queste strutture (basti pensare agli svariati fondi che sono già stati utilizzati per ricostruire queste strutture ex fatiscenti e trasformarle in teatri) e anche l’attuale quadro economico in cui si inseriscono…

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

Informazione

Questa voce è stata pubblicata il ottobre 6, 2013 da in cultura, spettacolo con tag , , , , .
%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: